EDUARDO KAC: ALBA Y EL HUMANISMO TECNOLÓGICO.

"Y los bendijo Dios y les dijo: Sed fecundos y multiplicaos, y llenad la tierra y sojuzgadla; ejerced dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del

cielo y sobre todo ser viviente que se mueve sobre la tierra"

Génesis 1:28.

I- NUEVAS TECNOLOGÍAS, CIENCIA Y NATURALEZA.

Por mucho tiempo la utilización de tecnologías (Tekno/instrumento, logia/disciplina y poder)1 y de medios comunicativos eficientes se vio ligada con relativa exclusividad a grupos minoritarios que poseían el suficiente poderío económico e intelectual que les pudiese ayudar a adquirir, comprender y disfrutar de dichos avances de una manera más directa. No obstante, desde los años 90 en adelante, se produce un salto cuantitativo y cualitativo con la incorporación masificada de la red de redes, lo cual trajo consigo que no solamente organismos gubernamentales, militares o científicos se beneficiarán de este progreso, sino que, desde obreros a artistas comenzarán a experimentar de forma empírica las transformaciones diarias que implica la manipulación y el acceso masivo a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC)^.

Las TIC sin duda son parte de un complejo proceso de transformación sociocultural, revelándose con beneficios evidentes y desvaríos aberrantes, además de presentarse como una necesidad prioritaria para el mundo. Esta importancia queda aún más patente si consideramos que una percepción sensitiva del entorno se puede ver modificada constantemente debido a las TIC. Siguiendo la teoría de Javier Echeverría, el fenómeno de las TIC incluso posibilitaría la creación de un nuevo espacio social, llamado el Espacio Electrónico o Tercer Entorno. Un hábitat que incluso se opondría, o por lo menos estaría en constante tensión con los otros dos grandes entornos sociales: justamente la Naturaleza (Physis) y la Ciudad (Polis). Este nuevo entorno social se sustentaría en ocho grandes tecnologías, todas de uso cotidiano y manipuladas a distancia y en red por gran parte de la población a nivel mundial, a saber: el teléfono, la televisión, el dinero electrónico, las redes telemáticas, las tecnologías multimedia, los videojuegos, la realidad virtual y los satélites de telecomunicaciones, ampliando evidentemente y de manera considerable, el radio de acción del arte contemporáneo.

Una vez asentado y consolidado mundialmente el fenómeno de las TIC, una preocupación que comparten muchos historiadores del arte, teóricos y estetas, está orientada principalmente a realizar investigaciones que ayuden a identificar y establecer nexos y coordenadas de orientación en torno al arte y a los artistas contemporáneos cuyas propuestas transitan por una idea profunda de lo que entendemos actualmente por Naturaleza, considerando siempre la relevancia cultural que implica la aplicación de las nuevas tecnologías en el proceso de creación plástica y las variantes en esta nueva relación Artista/Naturaleza/Entorno/Obra.

A primera vista, este tipo de arte que se esboza particularmente digital y tecnologizado, a la luz de la historia del arte implica una conversión ideológica y conceptual que vas más allá de lo material, contraponiéndose de manera absoluta a mucho de lo realizado por el hombre en las décadas o siglos anteriores, planteando interrogantes y nuevos desafíos. Es decir, esta transformación en la concepción de la Naturaleza es conceptual e ideológicamente distinta si la estudiamos en el arte contemporáneo y la confrontamos, por ejemplo, con el arte Romántico de los siglos XVIII y XIX y, materialmente diferente, si la comparamos con el Arte Povera de finales de los 60. Con ello, una consecuencia evidente es que la Naturaleza ha dejado de ser elemento de contemplación pasiva y actualmente se ha convertido en materia de manipulación obsesiva.

Esto se ve fortalecido cuando, desde mediados de los años 80, el material orgánico se transforma en herramienta del arte. Insectos, plantas, animales, piel humana se conjugan en una nueva dialéctica que involucra la ciencia y las nuevas tecnologías. Mediante el empleo de tubos de ensayo, microscopios y computadoras se crean obras que modifican el núcleo central de todo ser vivo: el ADN, generando un gran impacto en el desarrollo de la actividad artística. Junto con ello, se amplía a niveles insospechados la capacidad humana para ejercer un control indiscriminado sobre la vida, haciendo cada vez más difuso el límite entre lo real y lo artificial. Absolutamente todo nuestro entorno es potencialmente manipulable, si no es a nivel superficial, lo es a nivel molecular. Desde nuestros alimentos (los transgénicos) hasta nuestros propios cuerpos (las vacunas, los piercings, las tinturas para el pelo, etc.) son parte de esta vorágine de compulsiva obsesión manipuladora.

El Bioarte, surge como una nueva plasmación de los avances tecnocientÍficos, utilizando la vida y la naturaleza como nuevo medio de comunicación, en un ejercicio teórico y práctico en donde los tubos de ensayo y los laboratorios suplantan al taller y las herramientas más convencionales del arte. En este contexto se sitúa la obra de Eduardo Kac, cuya manipulación genética de una coneja llamada Alba realizada el año 2000, sugiere un punto de inflexión en las prácticas artísticas de este tipo. Kac indica que con "GFP Bunny", se ha fundado una nueva disciplina artística denominada por él mismo como "arte transgénico".

II- HACIA UNA DEFINICIÓN DE BIOARTE.

Eduardo Kac dio origen a lo que él llamó "arte transgénico", una práctica que en un principio fue homologada o sinónimo de lo que Jens Hauser llamaría "Bioarte" como una manera de ampliar la delimitación conceptual del mismo. De este modo, al hablar de Bioarte, se está también incluyendo la transgénesis como una más dentro de una serie de actividades artísticas centradas en la fusión de ciencia y arte.

Con el paso del tiempo y su consolidación, el Bioarte fue adquiriendo nuevos matices, caracterizado siempre por evidenciar un estado histórico, social y político de una humanidad fundada en el uso de las tecnologías para la construcción de realidades y nuevos entornos digitales. Esto generó un impacto real en el desarrollo del quehacer artístico, a la vez que provocó inevitables cuestionamientos sobre los límites éticos en los que transitaban los artistas y sus obras.

Intentando establecer un origen de esta relativamente nueva práctica artística, Hauser sitúa como los principales factores de incidencia, en primer lugar, la construcción de una consciencia genética impulsada por grupos tecnoindustriales en la década del 90 y en segundo lugar, el surgimiento del proyecto del Genoma Humano. Según este autor:

"El Bioarte ha tenido cierta similitud con el creciente y dinámico camino que ha seguido el despliegue genético, lanzado por grupos tecnoindustriales, que tuvo su auge en la década de 1990 y que, en vísperas de su momento culminante, junto con la histeria mediática que rodea el Proyecto del Genoma Humano, ha ido remitiendo lentamente en los últimos años. El Bioarte no se ha desplegado ni desarrollado de acuerdo con los códigos prescritos de un manifiesto post-vanguardista determinado; en lugar de esto ha sido sometido a un proceso de evolución social y a las influencias estéticas de su entorno".

Pese a que la posibilidad de establecer una definición medianamente acertada de lo que es el Bioarte ya se vislumbra desde la propia composición híbrida del término, vale tener en cuenta otros elementos que propiciaron su aparición incluso más allá de este "despliegue genético" de los años 90 destacado por Hauser. De esta manera, podemos intuir que esta nueva categoría estética vendría evidentemente potenciada por el ascenso de la biología al estatus de ciencia física y el consecuente uso de terminologías biológicas en la construcción de las metáforas que conforman el espacio visual de la contemporaneidad. A esto habría que añadir que las biotecnologías se han transformado en una de las disciplinas de mayor avance científico con aplicaciones que van desde la genética a la bioseguridad. Esto es lo que precisamente veíamos tanto en el cine como en la literatura de ciencia ficción de buena parte del siglo XX y que ahora palpamos en nuestra cotidaniedad.

Dicho esto, observamos como el Bioarte se ha ampliado bastante desde sus orígenes. Tanto como para distanciarse de lo que en un principio estaba indisolublemente ligado al fetichismo genético. Actualmente, los artistas que trabajan bajo este campo son perfectamente capaces de transitar dentro del trabajo de células y cultivos de tejidos, la neurofisiología, la biorobótica y bioinformática, la transgénesis, la síntesis de secuencias de ADN producidas artificialmente, xenotrasplantes y homoinjertos, autoexperimentación biotecnológica y médica, etc. Esto complica aún más una definición en donde enmarcar el trabajo de Eduardo Kac, pues si bien, Alba se circunscribe dentro de la transgénesis, otras obras de este artista están más cercanas a la biorobótica o la bioinformática y en otras tantas ocasiones se entrelazan. Visto así, queda clara la postura de Hauser al referirse al Bioarte como "un monstruo etimológico" amplio y difícil por definición propia.

Pese a ello, Jens Hauser intenta dar una explicación evolutiva de esta praxis artística a través de cuatro puntos claves:

1- El Bioarte se está replanteando en cuanto a su materialización. La antigua fascinación por el "código de vida" decrece y da paso a una confrontación fenomenológica con el wetwork. Los artistas utilizan material orgánico específico y, simultáneamente, hacen claras críticas sobre el fetichismo genético.

2- En lugar de objetos de representación, representaciones o simulaciones gráficas, ahora el centro de atención son los procesos transformadores, con características de performance. Se establecen interrelaciones entre biotecnologías y sus condiciones estructurales filosóficas, políticas y económicas.

3- El Bioarte atrae cada vez más el interés de los artistas de performance o de los que se especializan en Body Art; hay una relación estructural que conecta los dos campos. La relación dialéctica entre la presencia real y la representación metafórica, es comparable al arte de la performance, donde el artista pone en juego su propio cuerpo y su biografía. Del mismo modo, el espectador que experimenta el Bioarte, tiene que pasar una y otra vez del reino de lo simbólico del arte a la "vida real", por los procesos que se exhiben y se sugieren mediante la presencia orgánica.

4- El Bioarte es principalmente un arte de transformación in vivo que manipula material biológico a niveles discretos (por ejemplo, células individuales, proteínas, genes, nucleótidos) creando exhibiciones que permiten a los individuos participar emocional y cognitivamente, pero que no permite ser encasillado con una definición rígida y rápida de los procedimientos o materiales que tiene que utilizar. Aunque podemos considerar que su medio es la "manipulación del mecanismo de vida", también acepta una gran variedad de formas tanto por lo que hace al discurso como a la técnica.

Esta aproximación de Hauser es fundamental para comprender los derroteros por los que circulará el trabajo de Eduardo Kac y ofrece una clara reseña de las pautas de ejecución del Bioarte. En el proceso evolutivo descrito por Hauser, podemos ver como Kac se desplaza un tanto de las descripciones performativas a las que hace reseña este autor, situándose aún en un sitial más de creador que de materia de acción. Algo que con el tiempo irá matizando, sin alcanzar los límites de, por ejemplo, Stelarc, en quien vemos que lo performativo y lo biológico están más presentes e imbricados.

III- SOBRE CONEJOS VERDES Y OTRAS EXCENTRICIDADES GENÉTICAS

Una revisión a la incursión artística de Eduardo Kac, nos revela en primer lugar que su obra se remite a una práctica compleja de implicaciones teórico-conceptuales aún abiertas y en desarrollo. Los trabajos de Kac nos indican su preocupación por el campo de la biocibernética y por una especie de biología sintética encargada del mejoramiento o de designar nuevas funciones a organismos vivos, como una forma de entablar una serie de críticas a los sistemas de creencias en los que se basa el conocimiento científico y religioso de la occidentalidad.

Dentro de su producción más conocida destacan las de carácter transgénico. Sin embargo, además de este tipo de obras, Kac ha construido un corpus visual en donde aparecen trabajos de arte telemático y telepresencia en Internet, en los cuales se incluyen procesos biológicos asociados a sistemas de telecomunicaciones basados en el ordenador. Algunas obras en esta área son: "Ornitorrinco in Edén" (1994) o "Rara Avis" (1996).

El mito de la obra como organismo vivo adquiere consistencia al observar obras como "GFP Bunny" o como "Génesis", cuyas esferas de funcionamiento están centradas en la interfaz de lo orgánico y lo artificial. "Génesis" por ejemplo, es una obra de arte transgénico interactiva que explora la intrincada relación entre la biología, los sistemas de creencias, la tecnología de la información, la interacción dialógica, la ética e Internet. Para esta obra, Kac ideó un sistema pseudo-biológico mediante la creación de un gen sintético que fue diseñado por él mismo introduciendo un pasaje del libro bíblico del Génesis en código Morse ("Y los bendijo Dios y les dijo: Sed fecundos y multiplicaos, y llenad la tierra y sojuzgadla; ejerced dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre todo ser viviente que se mueve sobre la tierra"), para convertirlo posteriormente en pares bases de ADN de acuerdo con un principio de conversión especialmente desarrollado para este trabajo. Este gen sintético fue introducido luego en bacterias de Escherichia coli. Las bacterias con el gen "Génesis" presentaban una fluorescencia turquesa al exponerse a la radiación ultravioleta. A medida que las bacterias iban interactuando unas con otras se sucedía un proceso de transferencia que producía distintas alteraciones cromáticas. Los participantes de la muestra podían participar de estas mutaciones activando la luz ultravioleta que acelera el proceso.

De manera similar, la obra que ocupa el eje de este análisis, consistió a grosso modo en la manipulación genética de una coneja blanca injertándole el gen GFP (green fluorescent protein) extraído de una medusa.

El proyecto original se concibió en tres fases, la primera era la implantación del gen fluorescente en el embrión del conejo, la segunda consistió en anunciar el nacimiento de Alba y generar una discusión en torno a las circunstancias de su creación, mientras que la tercera, involucraba el aspecto social, donde la coneja sería criada como un animal doméstico dentro del seno de la familia de este artista.

Esta obra fue realizada en dependencias del Instituto Nacional de Investigación Agronómica de Francia (INRA) en colaboración con un grupo de científicos, y entre sus particularidades, contaba con la necesidad imperiosa de ser alimentada cada cierto tiempo y de tornarse verde según determinadas condiciones lumínicas (luz azul con un nivel máximo de 488 nanómetros). Como resultado de esta acción, esta coneja, llamada Alba, pasó de ser un común lagomorfo que come semillas, hierbas y vegetales, a una obra perfectamente exponible en cualquiera de los centros gravitantes del arte mundial. El titulo de esta obra de arte fue "GFP Bunny", y, aunque
no fue el primer animal en poseer la bioluminisencia artificialmente, si fue el primero realizado en nombre del Arte.

IV- EDUARDO KAC Y EL HUMANISMO TECNOLÓGICO.

Desde un punto de vista del pensamiento, la praxis de Eduardo Kac se puede comprender como parte de lo que ampliamente se ha llamado "Humanismo Tecnológico", una nueva tipología humanística sustentada básicamente en que somos seres tecnológicos. Siguiendo las principales teorías existentes al respecto, el "Humanismo Tecnológico" debe ser entendido como un humanismo al límite, como un peligroso desborde incluso del propio concepto de humanidad, erigido en torno a la cibernética (kibernetes, timón) y a la amenaza de la "vida artificial", o lo que es lo mismo, "la naturaleza artificial".

"GFP Bunny" supone en sí misma un delirio tecnológico, una poesía futurista que no nos puede dejar indiferente en cuanto simulacro de creación absolutamente abierto a una eventual interpretación tecnoteológica. José Luis Molinuevo plantea al respecto que "las tecnologías son en buena parte de sus manifestaciones ensayos de una creación continuada". Tal y como lo dice Molinuevo, se puede interpretar que la manipulación de la coneja Alba mediante dispositivos avanzados para el ensayo genético, implicaría una acción no carente de cierto nihilismo sustentado en que "la creación" (en el sentido del mito judeocristiano) tiende a la imperfección pues nunca habría finalizado, por lo tanto, el trabajo de mejoras de la creación, o derechamente "la segunda creación", al parecer ha quedado en manos del hombre (también ser inconcluso cuyas carencias físicas y psicológicas le han llevado a la necesidad de prótesis que suplan sus taras), esperanzado en la redención tecnológica para lograr su cometido, temeroso siempre del fracaso latente que implica ser un fere factum. Al respecto, conviene citar los postulados de Peter Sloterdijk, quien luego de una lectura de la "Carta sobre el humanismo" de Heidegger, concluye que el humanismo habría fracasado en su intento de mejorar la especie humana, por lo que aconsejaba el control genético para lograrlo definitivamente.

Alba forma así, parte de una nueva construcción ontológica inserta en una omnipresente Tecnonaturaleza. En la Tecnonaturaleza el artista manipularía al extremo una serie de componentes en origen naturales, situándose en el límite entre lo real y lo artificial, deambulando entre dos realidades o entornos, uno tangible (o visible) y uno ficticio, abriendo indudablemente las puertas al debate ético, pues ¿es lícito utilizar las discutidas técnicas de manipulación genética en nombre del arte?. La tesis de Kac apunto siempre hacia una respuesta afirmativa, basada en que si los avances de la genética van a cambiar por completo nuestra sociedad, la única manera de reflexionar sobre estos cambios a través del arte es utilizando las mismas herramientas y técnicas que los científicos.

"GFP Bunny" nos sitúa en un escenario tendiente hacia la inevitable supremacía de los simulacros y las simulaciones. En dialéctica de Baudrillard, esta obra de Kac es un simulacro, en cuanto finge tener lo que no se tiene (la bioluminisencia), a diferencia de una disimulación que es fingir no tener lo que se tiene. En este sentido "GFP Bunny" es artificio puro, un desborde cercano al efecto especial, a la apariencia y la ilusión (ludere).

Desde otro flanco, Guy Deborg reflexiona sobre un mundo reducido a imagen, a copias, a representaciones y espectáculo:

"Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser...para ella lo único sagrado es la ilusión, mientras que lo profano es la verdad. Es más, lo sagrado se engrandece a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para ella el colmo de lo sagrado".

En un mundo reducido a imágenes que actúan como simulaciones, la obra de Eduardo Kac adquiere connotaciones que nos remiten al irremediable fin de un ciclo histórico que habría terminado precisamente con la instauración de un sentido intervencionista frente a la Naturaleza y con la crisis de la contemplación romántica. Esto habría desembocado en el fin de la naturaleza, tal y como había sido vista a través de la historia, y en el consecuente traspaso a la instauración de una tecnonaturaleza en donde las distinciones entre lo real y lo ficticio carecen de sentido. Entendida dentro del humanismo tecnológico, vemos que "GFP Bunny" trasciende el antiguo límite entre lo artificial y lo natural. Alba indudablemente es un animal natural (pese a que suene redundante), pero también es un engendro artificial. Por lo tanto, el límite se vuelve intrascendente e indefinible.

"GFP Bunny" tiene también una estrecha relación con la eclosión de la ciencia ficción, uno de los puntos de interés del humanismo tecnológico. La manipulación genética aparece como un acercamiento al futuro cercano en las primeras películas y novelas de ciencia ficción del siglo XX. La animalidad quimérica forzada por la ciencia y los desastres químicos, aparece en casos tan reconocibles como King Kong (1933) o Godzilla (1954). Lo que antes era ciencia ficción, con "GFP Bunny" se vuelve ciencia real. La emergencia del monstruo como resultado de hibridaciones se erige así, como otra forma de lo Sublime.

Con esto se abren dos vías de asimilación, o adoptamos la postura utópica o nos ponemos de lado de las distopías críticas. Para José Luis Molinuevo, las distopías críticas son contrarias a que la ciencia o la ficción (o ambas juntas) adopten un punto de vista positivo respecto al presente, ofreciendo alternativas de futuros mejores (la ciencia y las tecnologías salvando al hombre). Las distopías críticas deben ofrecer una interacción entre pensamiento, la ciencia y la ficción, con el fin de aportar un conocimiento del presente a través de la imaginación de futuros peores o distintos. Para los utópicos el progreso humano y tecnológico van unidos, mientras que para los distópicos el futuro va hacia una inevitable decadencia, en donde el hombre es víctima de las tecnologías.

Bajo estos preceptos la obra de Eduardo Kac se tornaría hacia una distopía crítica de la Naturaleza. En términos del humanismo tecnológico, es una elevación del tecnorromanticismo, no carente de cierta nostalgia de la Naturaleza destruida:

"En el momento en que el ser humano ha destruido la Naturaleza valiéndose de las tecnologías entonces se vuelve a plantear un problema que parecía olvidado: la identidad en un mundo en que lo natural es residual y lo artificial es lo natural"

"GFP Bunny" nos vuelve a exponer los miedos del hombre frente a esa incontenible lucha de poderes, en donde el ser humano se manifiesta como un ser inadaptado e inferior a la naturaleza, que tiene mayor poder que él. Las carencias son suplidas por la tecnología en una vorágine de exacerbación de la capacidad creadora. El tecnorromanticismo sería entonces el reconocimiento del hombre, no como ser sensible, sino que suprasensible. Para Molinuevo, si el primer romanticismo es un humanismo de la miseria del hombre, el segundo es un humanismo del poder que descubre una teleología en la Naturaleza cuya base racional es una creencia, teología. Eso le permite dominar lo creado como ser racional que es.

La obra de Eduardo Kac resume en muchos sentidos, un estado de civilización actual en donde la Naturaleza existe solamente en razón de la manipulación. Entre los siglos XVIII y XIX la Naturaleza y sus elementos suscitaban una experiencia mística que mantenía al artista al borde del éxtasis. Sin embargo, en la actualidad la Naturaleza no es más que un vago vestigio del origen, pues el hombre casi ha perdido cualquier sentido de espiritualidad frente a su entorno. Primero con el auge de la industrialización y mecanización de la vida, y luego con la revolución tecnológica, hemos llegado a un estado en que concebimos a la Naturaleza con un nivel de completa abyección. Y la coneja Alba nos habla precisamente de eso, de una manipulación a nivel de todo orden. Desde nuestros alimentos, viviendas e incluso nuestra propia salud dependen en estos momentos de la capacidad que poseen científicos y tecnólogos de maniobrar elementos vivos.

El posicionamiento de cierto grupo de artistas convertidos en manipuladores, engendradores y ensayistas de material genético y electrónico, nos revela el impacto del Bioarte. Estos artistas, sabedores a su vez que actualmente confluyen y coexisten tres realidades diferentes: la tecnológica, la técnica y las nuevas tecnologías, nos permiten reflexionar sobre un futuro sustentado en el despliegue de la ciencia como la gran (única) aliada del progreso.

La obra de Eduardo Kac, "GFP Bunny", se impone así como una demostración del desvarío patente en las sociedades hipertecnológicas. Más allá del rimbombante despliegue mediático, la propuesta de Kac se erige como una metáfora cruel de la contemporaneidad y del espíritu tecnocientificista que inunda todos los ámbitos de la vida actual. Eduardo Subirats resume muy bien los alcances de la construcción de una sociedad hipertecnológica desbordada: "…el crecimiento indefinido de un potencial tecnológico especifica y explícitamente destructivo exige una reformulación de la relación cultural del hombre moderno con la naturaleza, con la historia y con los valores éticos y estéticos susceptibles de modelar un futuro mejor".

Paradójicamente, al parecer la única manera de restablecer esta relación del hombre con la Naturaleza es a través del replanteamiento de un tecnoromanticismo consciente, en donde las simulaciones se asuman en su completo valor. En esta nueva relación cultural del hombre moderno con la Naturaleza, evidentemente se plantearán nuevos cuestionamientos éticos plenamente válidos. En el caso de "GFP Bunny", estos cuestionamientos debiesen alcanzar también para realizar una reflexión más generalizada y de fondo, pues, a todas luces, el problema de los límites del arte resulta un mal menor en comparación a los límites de la ambición económica. En consecuencia, la primera pregunta no debiese centrarse en si es aceptable modificar genéticamente un animal en nombre del arte, sino que, por ejemplo, en donde estriba el límite de la ciencia y los avances tecnológicos en manos de la aberrante ambición de los estrategas del mercado.

Notas:

Según la definición planteada por Giani Toti. En las líneas siguientes, el mismo autor propone que la palabra se convierta en Tekné-logos, porque "Tekné en griego antiguo significaba ARTE y logos Sabiduría, conocimiento". (In media@terra-nov. 2000- Athenas.) citado por OLHAGARAY LLANOS, Néstor. Del video Arte al Net-art. Lom, Santiago, Chile, 2002.p 110.

² Una red de muchos ordenadores, conectados mediante líneas de comunicación de banda ancha" las cuales proporcionan las funciones hoy existentes de las bibliotecas junto con anticipados avances en el guardado y adquisición de información y otras funciones simbióticas". LICKLIDER, J. C. R. Man-Computer Symbiosis.IRE Transactions on Human Factors in Electronics, vol. HFE-1, 4-11, Mar 1960, pp 4-11.

³Javier Echeverría se refiere a los cambios que producen los TIC incluso sobre nuestro cuerpo y en particular sobre nuestros órganos perceptivos. Véase en HERNANDEZ S., Domingo (Editor). Arte, Cuerpo y Tecnología. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003, p 13.

⁴ Véase la Hipótesis de los Tres Entornos de Javier Echeverría. en, HERNANDEZ S., Domingo (Editor). Op.cit, p 15.

⁵ El calificativo "Povera" según Aracil y Rodríguez alude a su cualidad de "Tecnológicamente pobre en un mundo tecnológicamente rico", ARACIL, Alfredo y RODRÍGUEZ, Delfín. El siglo XX, Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno. Istmo, Madrid, 1983, p 436.

⁶ El acontecimiento se da en la edición del 99 del festival Ars Electrónica. DE VICENTE, José Luis. (2001). Eduardo Kac | Artista electrónico. El creador de seres imposibles. Artículo publicado en El Mundo, Madrid, Lunes, 10 de septiembre de 2001.

⁷ HAUSER, Jens. Bios, Techne, Logos: una carrera artística oportuna. UNAM. Revista Digital Universitaria. 10 de enero 2007, Volumen 8 Número 1, ISSN: 1067-6079. On line: http://www.revista.unam.mx/vol.8/num1/int02/art02.htm.[Fecha de consulta: 18-06-2009]

⁸ Ibid.

⁹ Véase MOLINUEVO, José Luis. Humanismo y nuevas tecnologías. Alianza, Madrid, 2004, p 15.

¹⁰ MOLINUEVO, José Luis. op.cit. p 19.

¹¹ Un artista que ha indagado ampliamente en ello ha sido Stelarc, citado anteriormente como ejemplo de un tipo de Bioarte con características perfomáticas.

¹² Véase, SLOTERDIJK, Peter, Normas para el parque humano, Ediciones Siruela, Madrid, 2000. Conferencia pronunciada en el Castillo de Elmau, Baviera, en julio de 1999 y publicada en Die Zeit ese mismo año.

¹³ Véase DE VICENTE,, José Luis. op.cit.

¹⁴ BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro, kairós, Barcelona, 1978, p 12.

¹⁵ DEBORD, Guy (ed). La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2000, p 37.

¹⁶ MOLINUEVO, José Luis. op., cit, p 73.

¹⁷ Ibid., p 84.

¹⁸ Ibid., p 88.

¹⁹ SUBIRATS, Eduardo. El final de las vanguardias, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 165.

BIBLIOGRAFÍA.

- ARACIL, Alfredo y RODRÍGUEZ, Delfín. El siglo XX, Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno. Istmo, Madrid, 1983.

- BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro, kairós, Barcelona, 1978.

- DEBORD, Guy (ed). La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2000.

- DE VICENTE, José Luis. (2001). Eduardo Kac | Artista electrónico. El creador de seres imposibles. Articulo publicado en El Mundo, Madrid, Lunes, 10 de septiembre de 2001.

- HERNANDEZ S., Domingo (Ed.). Arte, Cuerpo y Tecnología. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003.

- LICKLIDER, J. C. R. Man-Computer Symbiosis. IRE Transactions on Human Factors in Electronics, vol. HFE-1, 4-11, Mar 1960.

- MARCHÁN, Simón (comp.) Real / Virtual en la estética y la teoría de las artes, Paidós, Barcelona, 2006.

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- OLHAGARAY Llanos, Néstor. Del video Arte al Net-art. Lom, Santiago, Chile, 2002.

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- SLOTERDIJK, Peter, Normas para el parque humano, Ediciones Siruela, Madrid, 2000.

- SUBIRATS, Eduardo. El final de las vanguardias, Anthropos, Barcelona, 1989.

Documentos electrónicos y páginas web:

- HAUSER, Jens. Bios, Techne, Logos: una carrera artística oportuna. UNAM. Revista Digital Universitaria. 10 de enero 2007, Volumen 8 Número 1, ISSN: 1067-6079. On line: http://www.revista.unam.mx/vol.8/num1/int02/art02.htm.

- www.Ekac.com